Постановка
«Сад» становится автопортретом очередного садовника: коварная пьеса. Якобы комедия. Все в ней милые придурки, все друг друга любят и под конец навсегда расстаются: одни — просрав (пардон) то, что называли своим счастьем, другой — под корень вырубив сад, «прекрасней которого ничего нет на свете». Куда как умно и логично! Когда автор текста до такой степени не желает подсказывать, любая интерпретация выдаёт интерпретатора с головой.
В РАМТе нелогичные люди располагаются прямо перед смотрящим, в шаге от него — забирают зрителей к себе на сцену, в свой дом, почти в свою семью.
Первое, что замечаешь на таком расстоянии: Бородин и Бенедиктов любят своих актёров, как талантливый ребёнок любит свои игрушки. Он знает: они живы. Способные к жизни, они оживают благодаря ему. — Бережно, тщательно один готовит им подходящий домик, а другой расставляет их внутри, водит туда-сюда, любуясь на их миниатюрность, благородство, тихую осмысленность.
Смотришь вблизи на актёров и убеждаешься, что они все, так или иначе, выращены одним художником. Самая их миниатюрность и ладность, интеллигентность, красота движений, их умение в любой миг заплакать настоящими слезами, их согласованность, связность говорят, что это куклы из одного ящика: бородинского.
(Но в прошлом сезоне, правду сказать, главреж скроил рожу Карабаса-Барабаса и устроил им… Бородино. Премьерное побоище. Опыт показывает, что в таких испытаниях уцелевают лишь халтурщики, а добросовестные ложатся костьми.)
Виден единый стиль: здесь он проступает до конца, и это… как бы сказать? из глубины идущий, давно вызревший стиль, который ты можешь одобрять или нет, но не уважать не можешь: он не надуман. Не условность, а правда чьей-то натуры.
Бородин создаёт кусочек жизни со своим ландшафтом, своими обыкновениями. Об этом я думала уже в школе: чем отличается искусство от изделий, которые на него похожи по конструкции, которым приписывается то же назначение? Очевидно, этим: следом присутствия в воздухе, единым оттенком освещения, модусом, наклонением, налётом, привкусом, предчувствием — эфемерным и несомненным указанием на откровение, до которого здесь остался шаг. Всё. Других критериев нет. Нечто в воздухе, обнаруживающее близость точно очерченной и при этом бездонной истины, вот что делает произведение художественным. Чтобы устроить ей площадку для взаимодействия с нами, вовсе не обязательно шуметь и разбрасываться направо и налево ярким; скорее, этой деятельностью смысл можно спугнуть. Тот, кто работает на одобрение зала и хорошие рецензии, не боится такого исхода, потому что истина для него не на первом месте (которое занимает эффект). Но до сих пор бывают, как выяснилось, люди, которым важней вырастить подходящее вместилище для откровения, чем получить пять с плюсом — от кого бы то ни было.
Не оглядывается на чужие мнения тот, кто знает, что сейчас делает именно то, что необходимо.
Семейная жизнь :-)
Маленькая площадка (место действия) семейной жизни, в которую собраны… уж кто в неё волею судеб попал: кровные родственники, приёмыши, соседи — да хоть лакеи, да хоть случайный наглый попрошайка с просёлка. Семья. Это становится очевидным, когда на прогулке все, уминая друг друга, усаживаются на телеге: в тесноте, да не в обиде. Умные, глупые, практичные, раззявы, старый да малый; даже в нескладности этой жизни, в самом её разорении под конец остаётся тихое предчувствие лучшего. Почему? Кто знает. Хоть бы, например, потому, что каждый из них ещё человек, ещё чувствует своё особое внутреннее устройство, не устал и не отказался от него, а значит, в самом деле сохраняет возможность где-нибудь вырастить однажды новый вишнёвый сад.
По этой же причине даже после катастрофы никто ни с кем не порывает. Удерживавший их вместе сад упразднён, его обитатели вынуждены разъехаться; но в постановке от начала к концу действия даже нарастают маленькие дополнительные связи. Члены Семьи конфликтуют снаружи, а внутри рефлекторно и неутомимо, как растение нащупывает свет, воду, почву, тянут друг к другу нити симпатии.
Когда Раневская (Гребенщикова) наезжает на Петю Трофимова (Красилов), это всего только выплеск: мало ли, что ляпнешь, когда нервы разгулялись! В её отповеди даже не предполагается резон. Требовала у Пети утешительной лжи, а это не его амплуа, с тем же успехом она могла подоить курицу. Он не вышел за свои рамки, как она и все прочие, как вообще у пессимиста Чехова никто, никогда, хоть под дулом пистолета, не выходит за свои рамки (а порой один шаг на волю стал бы спасением); ну, и напустилась на него, чтоб хоть так разрядиться. В постановке Бородина у каждого персонажа видна солидная, качественная душевная основа, ущербных нет; единственная причина, почему они все недотёпы — инертность: остаются при своём, даже когда для их же благополучия необходимо понять и / или сделать нечто новое.
Так что и упёртый вечный студент под плёнкой нудных умозрений скрывает подлинный резон, а не собственную несостоятельность. Не так глуп тезис, что свобода наступает, когда отдаёшь материальные блага и перестаёшь за них бороться. Как-нибудь проживёшь, ведь и Симеонов-Пищик, полагаясь на судьбу, до сих пор не разорился: так называемый случай всегда принесёт необходимое; а лишнего следует избегать. У Пети, казалось бы, живущего согласно теории, скорей теория удачно приклеилась на душевный склад и устремления, удачно оформила их, создав приемлемую для общества вывеску, чем душа стушевалась перед теорией. Поэтому Аня (Семёнова) отличает его не зря. Поэтому логично, что именно он в конце даёт определение Лопахину: мол, я-то знаю, сколько в тебе хорошего.
И зритель соглашается, потому что петины слова называют уже виденное. Этот Лопахин (Исаев), действительно, и крестьянин настоящий, и благородно устроенный человек; одно другому не противоречит. В постановке Бородина вырубка сада печалит, но не представляется катастрофой: победил не сильнейший, а лучший. Победил, не желая побеждать, после того, как не вняли его мольбам и советам те, кому он хотел отдать выигрыш. И если приходится напоминать ему, что с вырубкой следует повременить, пока Раневская не уехала, то не из-за его чёрствости или бестактности, а потому, что у него голова идёт кругом. Он прямо пьян от подтекста своего приобретения, и так понятно, что он не был готов к такому взлёту. Может быть, этот Лопахин лучше, чем был задуман, но сил размышлять об этом нет... Кто сейчас хихикнул, пусть сходит, глянет на Исаева в этой роли, а потом попробует повыё... высокоумно порассуждать. Благодать судить невозможно: встретил её — и спасибо.
Раневская (Гребенщикова) повергла меня в смятение по прямо противоположной причине. Сын утонул, любимый человек изрядное барахло, деньги кончаются, родной дом под угрозой… И вот худшее свершилось. Она плачет на расстоянии вытянутой руки от меня, а я ничего не чувствую. Вполне отдаю себе отчёт, каково ей приходится. Вижу: слёзы настоящие. Вижу, что в этот момент здесь нет актрисы имярек, а есть именно Раневская. И не чувствую ни хрена!
Дико.
Так задумано? В любом случае, к моменту, когда настал чёрный миг её судьбы, мне уже показали достаточно. Именно показали, потому что текст оставляет возможность жалости. Странное впечатление: безучастная судьба отняла последнее у безучастного человека. Почему-то во время спектакля даже то, что должно работать на Раневскую, выдавало в ней мелководье, отсутствие... коммуникации, скажем, вплоть до вещности. В неё ничто до конца не проникает, из неё ничто существенное не выходит к нам: места внутри маловато. Дверь открылась, а за ней сразу противоположная стенка, в двух шагах. Все проявления участия у Раневской казались условным рефлексом: чужая радость и беда остаётся чужой, их внешние проявления — сигнал, на который она реагирует, как подобает хорошим девочкам. Без натуги, легко, естественно. — Именно что легко. Не берёт в голову. «Лёгкий человек».
Наоборот, надрывная, не вылезающая из готовности к худшему Варя (Низина) симпатична вопреки своему настрою, и когда она ошибкой как следует приложила жениха по лбу, собственными нервами ощущаешь разгрузку: хоть так отвела душу. Да, навредила себе, осложнила и без того сомнительные отношения — но хоть разрядилась. Фу ты, как хорошо. Когда Лопахин говорит: ключи бросила, хочет показать, что она тут больше не хозяйка… — получается объяснение только что рассказанного анекдота. Варин жест нельзя было истолковать иначе. Сама её цельность, полнота проживания каждого момента располагает, и вот вам ещё один симпатичный персонаж.
И т. д., а уж Симеонов-Пищик (Гришечкин) — просто солнышко. Легенда о его происхождении от лошади кажется не дикой, а естественной: он — кусочек стихии, почему-то облекшийся в человеческую форму. И тихо подсказывает нам, что природа всё исцеляет, что главное — встроиться в её целительное течение, тогда собственная бренность перестанет тебя тяготить.
Даже скверный-неверный любовник Дуни (Морозов), и тот как бы не сволочь — просто не берёт в голову, подражая Раневской. Никому не желает зла. Удаляется, так сказать, разбрасывая воздушные поцелуи, в духе народной песни: «Кому должна я, я всем прощаю…» В самом деле, чего нам всем от него нужно? Он красив, как куколка, мы на него полюбовались и должны теперь сказать спасибо!
Дуняша (Матюхова) — киндерсюрприз. Не врёт и даже не преувеличивает: да, нежная! Лесная фиалка. Страшно прикоснуться. — Как вдруг воплощённая нежность и тонкость впивается в Яшу клещом и принимается валять его по полу в долгоиграющем поцелуе: нещадно, самозабвенно. Откуда что берётся! Получается, он закуривает, освободившись, не из цинизма, а чтоб успокоиться после опасного нападения. Выходит, в его сентенции есть доля правды: если девушка вот этак любит, она и впрямь безнравственная.
Похоже распределяются роли в дуэте вечного студента и барской дочки: после пламенного спича Пети на телеге Аня берёт инициативу в свои руки, тут-то всё и налаживается. В конце зритель уверен, что Петя и Аня поженятся. Так что дело не в инициативе, а в том, кого и как любить. Если Яшу и этак вот «нежно», останешься с печальным воспоминанием и эпитетом «огурчик»; если Петю и так… то резво, то вдумчиво, как Аня, получится прекрасная семья.
Единственный монстр постановки — Епиходов (Редько), но и он безвреден, точнее, вредит одному себе; и даже у него есть миг просветления, когда он с детски-наглым видом распевает «любила я, страдала я…», показывая, каким образом даже он, всё-таки, мог бы быть счастлив. Подобно прочим членам Семьи, он содержит залог счастья: кусочек подлинности.
Где-нибудь, когда-нибудь каждый из них способен вырастить новый сад. Но ясно, что сделают это далеко не все. Меньшинство. Если вообще кто-то сделает.
Что именно мешает каждому из них, вопрос вне компетенции автора пьесы и режиссёра. Над этим приходится думать самостоятельно. И этот вопрос гораздо существенней вырубки сада.
Фирс (Лученко) в этой постановке солиден и одет по-господски, у него даже цепочка от часов бежит по жилету. Он представителен, основателен, почтенен. Это не убогий забитый крепостной, а верховный распорядитель здешней жизни. Но его забыли! — Вот этого, значимого донельзя, этот центр тяжести, этого genium loci забыли, словно зонтик или Петькины калоши.
И он не делает из этого трагедии, а говорит, задрёмывая на стуле, самому себе то, что часто повторял другим слугам: недотёпа.
Не есть ли Фирс тут единственный зрелый, заслуживающий уважения человек? До конца взрослый. Даже Лопахин сходит с катушек, осознав себя владельцем заветного сада — у него крыша едет, а когда надо объясниться с Варей, он безнадежно теряется: теряет себя — прокол, провал, полное бессилие, падение в небытие, словно кошмар, когда сердце барахлит (как не вспомнить Пессоа: “Quem quer dizer quanto sente Fica sem alma nem fala, Fica sò, inteiramente”). Один Фирс всё время действует и говорит, как заботливый дедушка многочисленных несовершеннолетних внуков, и, обнаружив, что его забыли в запертом доме, сохраняет самообладание, оборотная сторона которого — невысокое мнение о господах. Если бы он считал их разумными существами, он бы огорчился. От кого в принципе ждут чего-то зрелого и достойного, на того могут и обидеться. Фирс знает, с кем имеет дело. И когда он засыпает вечным сном, упрекнув одного себя, это нестерпимо. Вот это — трагедия. Единственное, что в этой пьесе трагично.
Комментариев нет:
Отправить комментарий