Вступает оркестр, являются рабочие перенести пюпитры и откатить назад нижнюю полураму; из могилы Чарткова поднимается рассказчик, начиная вторую часть; тем временем дверь-кровать-мольберт убирают на задний помост, а верхняя полурама возвращается в воздух. Ансамбль выходит на первый план, устанавливается слева впереди – как в самом начале сделал рассказчик, выводя Чарткова из прошедшего времени в настоящее.
Погибший забыт, перед нами экскурсовод по абсурду повседневности: наглухо запахнутый в пальто, легкопорхающий, изнеженный и ненадёжный, как фокусник, готовый в любой миг выкинуть неожиданное, пропасть или преобразиться. Вблизи бросалась в глаза лёгкость его пританцовывающих ног, отделявшихся от пола на небольшое расстоянье, но до странности надолго: за пружинистым, вспархивающим подскоком следовало зависание. Затрудняюсь определить особый изгиб тела, вызванный отчасти необходимостью прижимать к туловищу полы незастёгнутого балахона; этот изгиб, константа движения – так сказать, его хребет, – всегда вызывал тихий интерес: что бы это значило? Рационально не объяснишь.
Бывают похожие декоративные вазочки, в которые больше одного цветка не воткнёшь.
Экскурсовод рассказывает про аукционы вообще и про этот, нынешний, пританцовыванием показывая монотонность и странную ритмичность распродажи, придающую ей сходство с конвейером, где стёрты все отличительные признаки, так что не то, что среди торгующихся людей уже нет разнообразия, но и люди от изделий отличаются не шибко. Музыка понемногу приводит рассказ и самого экскурсовода в колебание, раскачивает всё сильней, ритмично, и беспокойные семенящие шажки разгораются в танец торгов: сигнал – поднятая рука с двумя вытянутыми вверх пальцами – вспыхивает то тут, тот там среди собравшихся, и вот перед нами потёк конвейер.
Пользуясь музыкой, артист переодевался справа, где из кулисы, дополнительно прикрытой стоячим фрагментом рамы, ему бросали одежду взамен снятой и брошенной туда: немая перепалка. Вместо рубашки с жилетом и балахона он получал майку с капюшоном и пиджак; иногда брал из кулисы стеклянный штофик, сверкавший при таком освещении, словно карбункул, и отхлёбывал из него, продолжая торговаться на незримом аукционе: «Рубль! ...Рубль, рубль».
Тут возникали два аристократа, желавших непременно заполучить Портрет. Эти двое, хотя в тексте упомянуты мельком, показывались каждый раз на секундочку, чтобы мы их запомнили как живых людей. Они длинные, суховатые и схожи между собой – нейтральный (без сатиры) аналог Бобчинского и Добчинского.
За ними возникал молодой художник Б.: выпустив брюки из голенищ, расчесав волосы на пробор и пригладив, он вступал в спор, чтобы его прервать своей длинной историей. На спектакле, а не при чтении, мне впервые пришло в голову, что он мог оказаться однокашником Чарткова, автором рокового шедевра. Ведь он тоже ездил в Италию, а поиски Портрета начал, когда вернулся.
Занятно, что художник Б. поначалу мерцал, чередуясь с экскурсоводом, то есть точка зрения перетекала туда-обратно.
Все знают, что в Петербурге есть Коломна. Но загляните туда! Что это за место? Что в нём творится? Там не пасмурно и не ясно, там всё тишина и отставка, и бедность тамошняя состоит из мириада существ бесконечно мелких и слабо отличающихся друг от друга; их облик до того стёрт, что они воспринимаются только скопом: как тучка мошек над уксусом. –
Эту сказку излагал экскурсовод – сам обитатель Коломны, почти колдун, почти призрак; человек обыденный до мурашек и таинственный в той же мере.
Тут – бабах! – Ростовщик.
Он среди мошек, как гром среди ясного неба.
Предъявленный фронтально и вытянуто, он в памяти так и шагает на зрителя (хотя в действительности не двигался с места, пока предъявлялся); и вот картина его козней: топчась на расставленных ногах, всё сильнее прогибаясь назад, пятясь, клиент взвешивает незримые мешки-проценты, под конец едва удерживая безмерную тяжесть (под Бриттена); и тут же, закруглив эпизод пробежкой (мелкие частые шажки уносили рассказчика назад и, по периметру рамы, влево к ансамблю – словно его смывало током повествования), Редько оказывался возле самых эрмитажников, сновал перед ними, рисуя жертв Ростовщика, совершивших разные гнусности после того, как заняли у него денег.
Среди пюпитров являлся вдруг, в месте, где только что угасли эти несчастные, отец художника Б. и говорил про злодея, встреченного на улице, что тот сущий дьявол. Так происходило первое прямое предъявление автора Портрета – собственной персоной, в первом лице.
Художник отходил глубже и правее, там проступала его квартира, точнее, небольшая гостиная; в ней старик сменялся сыном-рассказчиком.
Тот сразу после анонса («надобно поскорее вас познакомить...») зависал, под музыку погрузившись в чувство прошедшего; снятый пиджак служил ему чем-то вроде надгробия с родным именем, он задумчиво рассматривал его, заботливо складывал и сворачивал, иногда превращая в «кулёк с младенцем», целовал или, обнаружив пятнышко, пробовал стереть. Присаживался со своим кульком-коконом на раму. – Вот музыка доиграла, и Б. продолжает рассказ:
Христианские предметы... Заказы так и сыпались на него... – Это рассматривалось с отчётливого расстояния. Заметно было, что художник Б. говорит о духовной живописи тоном стороннего наблюдателя, ничуть не осуждающего церковь, но понимающего её относительность, необязательность, условность. Да и разве назовёшь иконописью стылый светский классицизм казённых зданий религиозного назначения?... 19 век, нудно слизываем всё с Европы, оперные певцы орут (простите) в церквях во всю глотку, с диким вибрато... Так что работы героя второй части всё-таки именно «картины для церкви», а не иконы. Можно, безусловно, и через светскую форму передать несуетные, подлинно религиозные вещи; но по форме, по внешности это занятие, подобно Коломне, всему Петербургу и всей жизни человеческой, как она показана в «Портрете», достигает совершенства безотносительности: это поле, идеально вычищенное от содержаний при помощи установленных форм, стройных и пустых. Это поверхность до того гладкая, ровная, пустая, что предчувствие, прислушивание к тому, что непременно на ней явится – быть может, уже в следующий миг! – возрастает до нестерпимости. Или чихнёшь, или потеряешь сознание.
Крайняя пустота всегда предвещает скорую лавину событий и смыслов: природа уравновешивает крайности друг другом.
Самую повседневность персонажа рассказчик хотя рассматривал подробно, видел ясно, а всё же с большой дистанции, временной и психологической.
Следовало знакомство художника с Ростовщиком: ползающая по низко спущенной шине лампа означала его присутствие. (Общий свет выключали.) Художник мелкими шажками следовал за лампой, приклеившись к ней взглядом; сперва направо, потом обратно, налево. Это продолжалось, пока Ростовщик договаривался с ним о портрете.
Сеансы с первоначальным воодушевлением и последующей спешкой – уже не от него, а от невыносимости, от сознания, что работа не будет завершена, если не сделать её быстро (так бегом несут кружку с кипятком), – не противоречили, странным образом, тому, что я видела при чтении на противоположном конце картинки: Ростовщик сидел возле пустой стены на своих валиках и подушках, намного светлей его халата с бордовым или винно-красным фоном, но таких же цветных и сделанных из не менее дорогих тканей; длился неподвижно, как будто сам стал картиной, пока художник бросал себя под лампу, пока на ярком свету его кисти (пример истинно гёльдерлиновского резонанса в другое значение той же лексемы) трепетали двумя бабочками, а потом, обожжённые, вцеплялись в голову. Бедный художник скрючивался подобно бумажной полоске, которую осваивает огонь; в некоторых вариантах падал на раму позади лампы и приходил там в чувство, и вновь пробовал писать, и вновь Ростовщик сжигал ему мозг.
Когда художник отказался продолжать работу, освещение менялось; художник стоял, глядя вперёд и вниз, пока его сын рассказывал, как Ростовщик умолял закончить работу и какие жуткие приводил доводы. Ростовщик готов был воплотиться, настолько точна, хотя проста, была реакция смотревшего на него человека: пристальный взгляд, тихая собранность ввиду опасности, малоподвижность – художник застыл от неожиданного оборота дела, словно обнаружив у ног змею.
По-настоящему захвачен он оказывался вспышкой зависти – непредвиденной, мощной; это было потрясение. Уткин со своим гобоем выходил помочь актёру, и тот уклонялся от звука, и персонаж, не понимая, что с ним произошло, что в него сейчас вливается, сперва гнулся, как под ветром, иногда зажимая уши или хватаясь за голову, потом извивался, катался и под конец стремительно семенил по периметру рамы, закрыв глаза; перед самым уходом в вещность он так или иначе собирался с музыкантом в скульптурную группу.
Сцена конкурса не относилась к пластическим вешкам: тут Редько делал каждый раз другое. Однажды ему пришла мысль (он после повторил её раз или два) показать ближайшим рядам партера, как именно смотрели глаза на иконе старого художника, то есть как через них смотрел Портрет; опустившись на одно колено у кромки сцены, он уставился в зал... Не завидую попавшим в зону поражения.
Тут даже самому автору алтарного образа всё становилось ясно. Смятенье бедного художника!
Слева, пробираясь меж пюпитров, отыскивал он своего ученика, останавливался со словами, полными замешательства, сбивчивыми: ...обнял его... просил у него прощения... старался загладить, как мог...
Бедняга.
Пожал плечами, чуть развёл руками – он начинал и не оканчивал жест, «о, какая беда, какая беда...». В высшей точке раскаяния автор Портрета оборачивался своим сыном – рассказывающим эту историю художником Б.; тот подводил итог, с нервным смешком – и вперёд, к оргвыводам относительно Портрета – контрастной сцене.
Опять проступала гостиная; там художник готовился резать и жечь врага. В остервенелой спешке он разводил огонь и требовал нож, и я видела то и другое, хотя Редько ничего не показывал. Когда являлся смешливый легкомысленный приятель, это каждый раз был сюрприз: он внезапно возникал на стуле (ближайшем к центру, понятно). Контраст между старым художником и этим чёртиком был поразительный. Может быть, внезапностью появления и напором приятеля объяснялась лёгкость, с какой художник уступал ему Портрет; требуя, приятель пересаживался на другой стул, левее; затем, удаляясь через кустарник пюпитров, молодой художник Б. в двух словах описывал перемену, произошедшую в отце после этого случая: успокоение, частую задумчивость и более мягкое суждение о людях.
Вновь, нежданный, на левом стуле являлся чёртик-приятель; говоря про странное стеснение от присутствия Портрета, когда рядом словно «шпион какой» сидел, Редько, оседлав стул, пригибался так, что лицо приятеля оказывалось позади овальной рамки с крестом внутри, вделанной в спинку; жуть становилась ощутимой. (Прочитывалось: да я в тюрьме сидел!) «...Как видишь» приятель произносил, вынырнув из-за спинки стула и выпрямившись, с внезапной сменой тона, веско, и ставил перед этими словами не просто многоточие, а ещё и абзац. Серьёзный, без улыбки тон опровергал их прямое значение: я-де снова весел.
О проделках Портрета у племянника и у того, кому тот отдал Портрет, чёртик-приятель рассказывал, пересев на крайний справа стул.
Следовало беспокойное топтание слева по центру, чуть глубже стульев, с рассказом о потрясении старого художника, когда он связал три смерти в своей семье с Портретом. Дальше художник отправлялся направо и вглубь, используя майку с капюшоном для изображения монашеской жизни. (Это место освещалось отдельно, не очень сильно, желтоватым светом.)
Универсальная дрына становилась монастырём. Перед ним возникал настоятель и требовал написать образ для церкви. Художник, чтобы подготовиться, удалялся в пустынь левее на помосте. (Универсальная дрына обернулась зданием, в котором только что говорили люди – настоятель и художник; соответственно, пустота в левой части помоста даже помимо текста воспринималась как место без жилья, безлюдье.) Там художник-монах с накинутым капюшоном сколько-то стоял под небом, чтобы очиститься, а потом быстро возвращался писать образ и садился на кровать.
Тут возникала вторая кульминация, точка неожиданностей: образ готов, настоятель и братия довольны, настоятель говорит, что святая, высшая сила водила рукой художника; стало быть, он освобождён от вины; и вот он остался один и выдыхает всем организмом, и обретает полный покой, ставит точку. (Адажио Марчелло.) Обычно тут художник мыл руки после работы – и жизни: окончательно очищался. Начинался дождь, художник сперва ловил капли, размазывал их по лицу, потом, сообразив, что в канаве рядом дождь скапливается и течёт ручьём, погружал туда кисти, засучивал рукава, как следует отмывался. Я видела один вариант с умыванием без дождя и пару совсем без умывания. Потрясение искупившего вину крепчало от раза к разу, развивалось в сторону (жутких) слёз, пока не оборвалось полным отказом от умывания, сменившегося стиркой пиджака. (Логично: этот вариант плавно возвращал точку зрения из старого художника в молодого, который прежде, начав рассказ об отце, в этом пиджаке воплотил память о нём.) – Затем дождь вернулся, и начался новый заход.
После искупления рассказ вновь сводил монаха с его сыном: художник Б. являлся в монастырь / на помост за отцовским благословением перед поездкой в Италию. Тут вылезал классический старик, см. описание варианта 17.11.2011; голосом глуховатого и натрудившего связки человека произносились речь об искусстве (главное – находить внутреннюю мысль во всём, что изображаешь), а потом завещание: уничтожь Портрет; тут повествование стремительно, непредвиденно иссякало: опять аукцион, «судите ж сами», взгляды всех обращаются на воображаемую стену, где висел Портрет – и актёр на авансцене смотрит туда же, но на стене пусто. Троекратное «украден» произносилось торопливым, захлёбывающимся полушёпотом, причём как минимум второй и третий раз – на вдохе; «...долгим разглядыванием старинных картин» приводило к взгляду в космос – вверх и наискосок, на источник света; взгляд фиксировался, свет гас, Редько исчезал со сцены. Когда вновь появлялся свет, направленный на пюпитры слева впереди, «Эрмитаж» исполнял эпилог – пьесу с выразительным унисоно («Странный вальс» МакЛафлина); Уткин, задрав гобой, ставил последнюю пронзительную точку.
* * *
...Короче, меня чрезвычайно занимает и будет занимать, пока дышу, вся эта партитура движения, мимики, голоса, звука и света; вот это и есть искусство театра: не условность (культура), не ремесло, а самая суть, ради которой только и стоит «затеваться» – отрывать ж. от стула, трудиться, страдать.
Перед самым концом нам ещё даны подобные утешения? Непостижимо. – Ясно только, что этот свой вокзал: мягкую черноту среди кусков рам и мелкие звонкие лампочки на пюпитрах, ожидание звукового вступления и само вступление, и темноту, и пробежку актёра из дальней кулисы на помост – я сохраню в себе до конца. С надеждой, что однажды меня заберёт с перрона тот самый, мой поезд.
И мы поедем в Саратов – уже не в земной, обсиженный паразитами, а вечный, чистый, до конца прояснившийся со своими горами, луной и Волгой.
Комментариев нет:
Отправить комментарий